Nie jestem typem mówiącym: tamci kolesie są głupi. Mówię, że potrzeba nam chęci wysłuchania obu stron. Dave Douglas

Obszerny wywiad i sesja fotograficzna z wybitnym amerykańskim trębaczem, przeprowadzona specjalnie dla Jazz Forum przez Andrzeja Kalinowskiego i Wojciecha Mszycę Jr. w Katowicach.

Wywiad z Dave Douglasem, przeprowadziliśmy w dniu jego katowickiego koncertu z Brass Ecstasy – 15 kwietnia 2011. W południe, spotkaliśmy się w kawiarni hotelowej na ponad godzinnej rozmowie, podczas której Dave okazał się rozmówcą otwartym, a przy tym z precyzją dobierającym słowa, osobą umiejącą swobodnie poprowadzić rozmowę w taki sposób, aby omijała sprawy błahe i rutynowe na rzecz tych, które jak najlepiej oddadzą istotę własnego muzycznego świata.

Jazz Forum: Europa czy Ameryka? To zdaje się być stałym dylematem wielu nowojorskich artystów. Ile jest w twojej muzyce inspiracji amerykańskich a ile europejskich ?

Dave Douglas: W Europie często jestem pytany o różnice między jazzem amerykańskim a europejskim, tymczasem w Ameryce ludzie często mówią: „o nie, to jest zbyt europejskie”. Przekonanie o tym, że coś jest europejskie, a coś amerykańskie to niewłaściwy sposób myślenia. Myślę, że zawsze istnieją różnego rodzaju wpływy – w każdym miejscu na świecie. Dla mnie interesująca jest każda muzyka, także ludowa muzyka macedońska czy francuska, jak również inne dziedziny sztuki – poezja, taniec. Jako muzyk nie czuję, by to oznaczało, iż nie jestem amerykańskim artystą, a jedynie sprawia, że idea bycia amerykańskim artystą staje się bardziej pojemna i bogatsza. Kiedy mówisz „europejski” - co masz na myśli? Polski? Francuski? Niemiecki? Włoski? Angielski? Hiszpański? Portugalski? Litewski? Każdy kraj ma swój własny charakter. Ale to nie koniec, bo przecież w każdym kraju jest też mnóstwo indywidualnych głosów. Dlatego myślę, że idea charakteru narodowego w muzyce jest interesująca, ale nie można jednocześnie zapominać o wyjątkowości każdego artysty, który wypowiada się w jedyny i właściwy tylko dla siebie sposób. Tak samo jest z artystami amerykańskimi – macie wielkie szczęście mając tu Andrzeja, który sprowadza do Katowic mnóstwo bardzo interesujących artystów. Nie każde miasto w Polsce ma taką szaloną osobę, która to robi. Mam nadzieję, że ludzie skorzystają z tego – i będą przychodzić i słuchać. Nawet jeśli nie do końca rozumiesz daną muzykę, warto, bo to tak, jakbyś zwiedzał inną stronę świata.

Jednym z powodów, który skłonił nas do zadania Ci tego pytania jest fakt, że w niektórych Twoich projektach, takich jak Charms of the Night Sky, brzmienie Twojej trąbki jest dla nas bardzo znajome – zawiera się w nim rodzaj nostalgii charakterystycznej dla muzyki środkowej Europy.

To prawda, ale to brzmienie nie jest obce w Ameryce. Muszę powiedzieć, że moim największym bohaterem był Miles Davis. Wspominam o nim, bo poruszał się on w bardzo wielu różnych kontekstach, moje pokolenie wychowało się na jego różnorodnej muzyce. Davis tworzył całkowicie różne projekty konsekwentnie jeden po drugim, a my możemy teraz czerpać ze wszystkich tych źródeł równocześnie. W muzyce Milesa Davisa są bardzo romantyczne momenty, w których mógłbyś doszukać się europejskich brzmień, np. Sketches of Spain. Sposób w jaki grał na My Funny Valentine – bardzo abstrakcyjnie, nieco jak we francuskich chanson. Mówię to nawiązując do pytania – uważam, że gram w amerykański sposób, ale w tym graniu znajdą się ślady innych doświadczeń, wrażliwości i kultur. Dla mnie jazz jest muzyką bardzo złożoną jednak jego podstawy są bardzo proste – jazz pochodzi od folkloru i zawsze wiązał się z potrzebą spotykania się ludzi. Wychodzi od tych prostych i naturalnych spraw ale tworzysz coś większego. W wielkim jazzie, w filozofii jazzu chodzi o to, aby komunikować, potrafić porozumieć się z ludźmi. Grać dla każdego z ludzi i sprawić, aby będąc razem każdy mógł poczuć się wyjątkowo. Ale nie w prosty sposób, nie jak pop, który jest dość jednowymiarowy, płaski. Jazz to bardzo bogata muzyka. A różnica między podejściem, w mojej opinii polega na tym, że jazz pochodzi od prostych pomysłów, które wyrażają uniwersalne emocje i uczucia w bardziej złożony i zindywidualizowany sposób.

Chcemy Cię zapytać o polityczne zaangażowanie amerykańskich muzyków. Kiedy Joey Baron był w Polsce, mówił, że muzycy w Nowym Jorku są bardzo zaangażowani w politykę. W Europie zwykle jest to związane z formami finansowego wsparcia oferowanego artystom przez państwo. O ile wiem, w USA rząd bezpośrednio nie wspiera w ten sposób muzyków. Co więc powoduje wasze zainteresowanie polityką?

A zapytaliście Joeya? Jedną rzeczą jest być zaangażowanym w pewne sprawy i sprawiać, by muzyka mówiła o tych rzeczach, a inną sprawą jest rezygnacja z grania i zaangażowanie się czynne w życie polityczne. Każdy musi podjąć własną decyzję – co chce się robić. Nie wiem dokładnie co Joey miał na myśli, ale uważam, że w Nowym Jorku jest tendencja wśród muzyków do zabierania głosu w istotnych sprawach i wspierania potrzebujących. Np. muzycy biorą udział w demonstracjach czy udzielają się w imprezach charytatywnych grając za darmo, aby zebrać środki dla potrzebujących. Wielu muzyków było zaangażowanych w demonstracje przeciwko wojnie w Iraku, wielu brało udział w ruchu wspierającym kandydaturę Baracka Obamy na stanowisko prezydenta. I ja myślę, że to dobrze. Jak możemy żyć w tym świecie i nie brać udziału, nie angażować się w tego typu sprawy? To nie znaczy, że zawsze ma się rację, czasami można się pomylić. Ja bardzo wspierałem Obamę i nadal jestem jego zwolennikiem – co niektórzy moi znajomi mi to wytykają. Ale ja ciągle myślę, że jest on właściwą osobą we właściwym czasie dla naszego kraju. Kiedyś miałem zwyczaj wygłaszać polityczne przemowy w czasie koncertów, ale już tego nie robię, bo czuję, że nastroje publiczności się zmieniły. Ludzie mniej chętnie przyjmują fakt, że idąc na koncert muszą wysłuchać apelu o pomoc ofiarom trzęsienia ziemi w Japonii. Szybko się irytują: „ja chcę słuchać muzyki, dlaczego więc mam słuchać jak on gada o Japonii”. Ale jeżeli chodzi o artystów, takie przemówienie jest dla nich szansą, aby przekazać coś więcej, pokazać co ich motywuje do tworzenia i działania.

Myślę, że problem może stanowić fakt, że jako artysta, angażując się w jakiekolwiek polityczne sprawy i zajmując określone stanowisko, zawsze w pewnym stopniu dzielisz swoją publiczność. Część ludzi może się odwrócić od Twojej muzyki, bo nie podobają im się Twoje poglądy.

Myślę, że to jest bardzo smutne. Wydaje mi się, że jeszcze w czasach przed Bushem tak nie było – mogłeś otwarcie wyrażać swoje opinie. Teraz wiele się zmieniło i sytuacja wygląda tak, że jeśli powiesz nawet jedno słowo niektórzy ludzie zatykają uszy, nie chcą Cię słuchać. Dlatego trzeba znaleźć inne sposoby na wyrażanie swoich opinii. Muzyka może być takim sposobem. W poezji – gdzie używasz słów – może to być trudniejsze. W muzyce mamy szczęście, bo to, co wyrażamy jest bardzo często poza słowami.

Czy uważasz, że Nowy Jork jest miejscem o szczególnie twórczej atmosferze, bardziej niż inne miasta sprzyjającym kreatywnym muzykom? Czy są twoim zdaniem inne miejsca równie ważne dla jazzu?

Myślę, że żadne miasto nie może być nazwane najbardziej twórczym miejscem, jednak jeżeli chcesz grać kreatywną muzykę, to powiedziałbym, że spędzenie trochę czasu w Nowym Jorku jest świetnym pomysłem. Powód jest taki, że w Nowym Jorku znajdziemy najwyższy poziom każdego stylu muzycznego. Każdy wieczór jest jak festiwal jazzowy, codziennie możesz iść na wiele świetnych koncertów. Jeżeli jesteś muzykiem w Nowym Jorku to szybko musisz się pogodzić z faktem, że nie jesteś najlepszy. Jeśli mieszkasz w małym mieście – łatwo jest popaść w samozadowolenie, myśleć, że jest się najlepszym. W Nowym Jorku wychodzisz posłuchać jakiejś muzyki i szybko stajesz się skromny – budzisz się następnego dnia i zabierasz się do roboty.

Od pewnego czasu na Manhattanie mieszka Tomasz Stańko, gra tam też koncerty. Jesteśmy ciekawi, czy go spotykasz?

Tak, bardzo często. Przyszedł posłuchać jak grałem w marcu koncerty w Village Vanguard, ja poszedłem posłuchać jak występował w Jazz Standard. Także FONT (Festival of New Trumpet) zaprosił go do zagrania koncertu w czerwcu tego roku – więc zagra koncert dla nas i jesteśmy bardzo zadowoleni z tego powodu. Stańko jest wielkim artystą. Chciałbym też poznać więcej polskich muzyków jazzowych. Każdego razu kiedy jestem w Polsce ludzie pytają mnie, co sądzę o polskim jazzie, a ja nie mogę wiele im powiedzieć. Wyślijcie mi jakieś płyty, abym mógł lepiej poznać polski jazz. Interesuje mnie muzyka z każdego miejsca. W Polsce (z tego co wiem) scena jazzowa jest bardzo bogata i mocna, ale jest także nieco odizolowana od reszty Europy. Znam wielu francuskich muzyków, włoskich, hiszpańskich, angielskich czy duńskich, ale nie widuje ich grających z polskimi artystami. Myślę, że współprace z innymi muzykami, zarówno Europy, Azji jak i Ameryki, są interesujące.

To powoli zaczyna się zmieniać. Wspomniałeś o festiwalu New Trumpet – jesteś jednym z pomysłodawców i organizatorów tego festiwalu. Jaki jest jego charakter, jak szerokie jest spektrum prezentowanej muzyki, czy to tylko jazz czy coś więcej?

To są wszystkie rodzaje muzyki. Świadomie nie ograniczamy się jedynie do jazzu - sorry Jazz Forum. Ale myślę, że nie można w dzisiejszych czasach odgradzać jazzu od innych rodzajów muzyki. Wszystko zaczęło się bardzo niewinnie. Był taki klub w Nowym Jorku, który nazywał się TONIC, zostałem poproszony abym rozplanował miesiąc koncertów. Miałem kilka pomysłów, rozmawiałem z Royem Campbellem Jr. i zdecydowaliśmy się zaproponować miesiąc tylko dla twórców i wykonawców grających na trąbce. Siedzieliśmy w barze i zaczęliśmy robić listę muzyków, których chcielibyśmy zaprosić i bardzo szybko okazało się, że lista jest dużo dłuższa niż nasze możliwości czasowe i przestrzenne. Wcześniej o tym nie myślałem.

W 2002, może w 2003, mówiło się bardzo dużo o mnie i o Wyntonie Marsalisie jako o reprezentantach przeciwnych biegunów w grze na trąbce. Pomyślałem sobie wtedy, że to jest niewłaściwe podejście, jest przecież tyle różnorodnych stylów, nie tylko dwa bieguny. Dlatego pomyślałem, że dobrze by było zaprezentować te różne sposoby, style gry i zmienić ton dialogu. Zrealizowaliśmy pierwszy FONT, który był dużym sukcesem i stworzył swoistą społeczność wykonawców w Nowym Jorku, takich jak: Taylor Ho Bynum, Peter Evans, Nate Wooley, Rich Johnson, Jonathan Nelson (który jest bardziej klasycznym trębaczem), Matt Lavelle, Lewis " Flip" Barnes, Jonathan Finlayson. Przyłączyli się także ludzie, którzy już od jakiegoś czasu grają i którzy są pionierami nowego stylu: Wadada Leo Smith, Bill Dixon, Bobby Bradford, Baikida Carroll, Herb Robertson… Wszyscy uznali, że powinniśmy rozwinąć te ideę, więc teraz, osiem lat później, działamy dalej i zapraszamy wciąż nowych artystów. W tym roku będziemy gościć Kenny Wheelera. To także wielka szansa aby pokazać wszystkie rodzaje kreatywnej muzyki – rock, jazz, free jazz, muzykę współczesną, elektroniczną - wielu trębaczy używa elektroniki i bardzo nam się to podoba.

Czy Lincoln Center jest także zaangażowane w organizację FONT?

Nie, w żadnej mierze. Oczywiście, gdyby tylko chcieli, to z radością zgodzilibyśmy się, jednak chyba jesteśmy dla nich zbyt „odmienni”. Uważam, ze Lincoln Center ma bardzo ważne zadanie i świetnie się z niego wywiązuje. Chcą kultywować specyficzny rodzaj muzyki jazzowej a to co ja robię nie do końca zgadza się z ich wizją. My tymczasem staramy się być tak szeroko otwarci, jak to tylko możliwe.

W Polsce zarówno jazzmani jak i jazzfani dzielą się na purystów oraz zwolenników form bardziej otwartych na nowe wpływy. Ta opozycja jest bardzo silna, do tego stopnia, że grupy te zdają się pisać odrębne historie muzyki jazzowej.

Wróćmy do tego co mówiłem już o FONT – wiele myślałem o wyborze pomiędzy tradycyjnym i bardziej otwartym sposobem myślenia. Zaproponowałem taki pomysł festiwalu, który nie miał być ciosem wymierzonym drugiej stronie, ale dowodem, że tradycyjny sposób myślenia nie jest wystarczający, bowiem nie ma tylko dwóch skrajności, jest ogromna różnorodność muzycznych form wyrazu. Otwórzmy się więc i pokazujmy ją, a nie dokonujmy wyboru między tradycyjnym, bebopowym myśleniem, czyli zasadami stworzonymi przez Charlie Parkera i Johna Coltrane'a – ale oczywiście tylko Coltrane'a z przed 1963 roku - a drugą stroną. Myślę, że nie ma prostych odpowiedzi w tej materii, nie ma ostrego: tak i nie. Jazzowa tradycja jest dla mnie bardzo ważna i wartościowa. Im więcej uczę muzyki, tym bardziej zdaje sobie sprawę, jak ważne jest, żeby naprawdę dobrze ją wyłożyć. Młodzi muzycy powinni ją poznawać. Ale myślę także, że nie ma żadnego powodu, aby koncentrować się na tej tradycyjnej stylistyce, odrzucając wszystko inne, z tego co się dzieje w świecie muzyki. Ten świat jest wielki. Ludzie, którzy upierają się, kłócą się o to, byśmy mówili o jazzie tylko w tradycyjny sposób sprzed 1963 roku, a równocześnie kochają przecież - mam nadzieję - Bacha i Beethovena. Tymczasem twórczość klasycznych kompozytorów wywodzi się z zupełnie odmiennej filozofii muzyki i jest wielce wartościowa. Więc jeśli otwierasz drzwi dla Bacha i Beethovena, dlaczego nie otworzyć drzwi dla muzyki Bill Dixon'a i Baikidy Carroll? Siedzimy sobie tu w tej uroczej kawiarni – i wy jesteś po mojej stronie, zgadzacie się ze mną, więc łatwo nam o tym rozmawiać. Ale nie powinniśmy upraszczać, bo naprawdę istnieje konflikt, niezgoda. Nie jestem typem mówiącym: tamci kolesie są głupi. Mówię, że potrzeba nam chęci wysłuchania obu stron.

Czy nie wydaje Ci się, że swoją muzyką budujesz pomost łączący oba te światy, o których rozmawiamy? Twoje wczesne projekty mocno związane były z nurtem eksperymentalnym, myślę o rzeczach takich jak elektroakustyczny projekt Sanctuary, wspólne przedsięwzięcia z Johnem Zornem, wiele kameralnej muzyki improwizowanej jak choćby Tiny Bell Trio. Z czasem jednak zbliżałeś się do głównego nurtu i zdobyłeś uznanie oraz szacunek również w kręgach bliskich mainstreamowi - np. bierzesz aktywny udział w projekcie SF Jazz Collective...

Bardzo bym się cieszył, gdybym mógł zbudować tego typu pomost, jestem jednak tylko muzykiem i będę tworzył muzykę. Będę starał się uczyć się od wszystkich i słuchać wszystkich. Duży wpływ wywarła na mnie tradycja, ale jestem także otwarty na to, co dzieje się wokół mnie. A to, co dzieje się wokół mnie to także muzyka innych twórców, między innymi tych, z którymi gram w różnych zespołach. Uczę się niezwykle dużo od ludzi z którymi gram, komponując dla różnych moich zespołów. Wracając do metafory mostu – potrzebowalibyśmy tysięcy takich mostów. I być może kiedyś one powstaną. Ale myślę też, że za 50 lat pojawi się ktoś, kto będzie przekonywał, że można mówić o historii jazzu wyłącznie do roku 2011, także mówić o muzyce Dave Douglas'a tylko do 2010, ale potem o nim nie rozmawiamy, bo to już nie jest prawdziwy jazz. Każde pokolenie wybiera z historii muzyki fragment, który uznaje za ważny i prawdziwy. I to się nigdy nie zmieni. Więc jedyne co można robić to pracować. A dla muzyków ważne jest, aby pamiętać, że muzyka to nie kłótnia i zwalczanie się nawzajem. To nie jest tak, że gram z moim zespołem, żeby coś udowodnić. Chcemy tylko stworzyć piękną muzykę, która będzie ekscytująca, niespodziewana, głęboka, która będzie wyzwaniem, zabawą. Chcemy to robić z miłością i troską. I jeśli dzięki niej powstanie jakiś pomost to fantastycznie. Jeśli nie – musimy dalej robić to, w co sami wierzymy.

Z punktu widzenia odbiorców, wydaje nam się, że w swojej muzyce świetnie równoważysz tradycję, zabawę, ale także eksperyment i otwartość. Czy jest to dla Ciebie naturalne, intuicyjne podejście, czy też może świadomy wybór i jakby konceptualne dobieranie określonych proporcji?

W pewnym sensie to naturalny efekt doświadczenia - wielu lat tworzenia w określony sposób i być może jestem coraz lepszy w znajdywaniu tej równowagi? Zawsze staram się próbować nowych rzeczy, nowych technik, nowych podejść i rozwiązań, więc rozpoczynając kolejny projekt wnoszę ze sobą te doświadczenia, techniki, po prostu mam je w sobie, niczego nie wyrzucam. Jestem rodzajem artysty, któremu zależy by nawiązać kontakt z publicznością. Nie po to aby narzucać moją muzyczną wizję. Na moją wizję zdecydowanie wpłynęła chęć grania dla ludzi. Nie każdy artysta jest taki. Wydaje mi się, że zawsze działałem w taki sposób, ale może teraz stałem się w tym lepszy. Teraz jestem w trasie koncertowej z Brass Ecstasy, ludzie uwielbiają ten projekt, dobrze się bawią, muzyka sprawia im radość. Ale mam także inne zespoły, z którymi jeżdżę w trasy, które nie są aż tak łatwe i komunikatywne. W zeszłym roku miałem trasę z muzyką do filmu Spark Of Being, nie graliśmy akurat w Katowicach. Film był bardzo mroczny a muzyka trudniejsza w odbiorze. Myślę, że muzycy powinni być świadomi tego, co będzie łatwiejsze, a co trudniejsze dla publiczności, jednak warto zdawać sobie sprawę, że jeśli się wierzy w to, co się robi – należy to robić bez względu na wszystko.

Wspomniałeś o swoich doświadczeniach w roli nauczyciela, jak czujesz się w tej roli? Czy są rzeczy, które chciałbyś poprawić w systemie nauczania, oczywiście gdybyś tylko mógł mieć wpływ na edukacyjne programy?

[śmiech] Sprawisz, że będę miał kłopoty w konserwatorium.

Myślę, że to ma związek z tym, o czym mówiliśmy wcześniej – bowiem zwykle ludzie z konserwatorium są jakby bardziej... „konserwatywni”? 

Podejmowałem ten temat z wieloma osobami. Nie jestem profesorem. Uczę od wielu lat, uczę młodych, kreatywnych muzyków, którym tylko pomagam znaleźć lepszą drogę do wyrażania siebie. Aby nauczyć się, co chce się wyrazić, przekazać światu, przede wszystkim trzeba sięgnąć w głąb siebie. To nie jest typowe podejście do nauczania, szczególnie w Akademii, ponieważ tam studenci muszą mieć curriculum – istnieje lista przedmiotów, które studenci muszą zdać, aby uzyskać dyplom. I tak powinno być, muszą istnieć tego typu wymagania. Teraz odwrócę pytanie: jak znaleźć odpowiednie curriculum, odpowiednią listę przedmiotów, która pasuje do indywidualnych potrzeb młodego muzyka i jest także satysfakcjonująca z punktu widzenia programu nauczania? Myślę, że istnieją szkoły znajdujące coraz bardziej kreatywne sposoby na budowanie listy przedmiotów obowiązkowych oraz sposobów ich uczenia. Moja filozofia uczenia pochodzi od moich nauczycieli - Carmine Caruso, John McNeil, Laurie Frink, ale także od wszystkich ludzi, z którymi pracowałem przez wszystkie lata, jak: Horace Silver, Don Byron, Tim Berne, John Zorn, Joe Lovano, Jim McNeely, Uri Caine i wielu innych. Moją filozofią jest uczenie innych ale jednocześnie ciągłe uczenie się od innych. Czy to ma sens?

Tak, pewnie.

Mam nadzieję. Kiedy ja byłem w szkole część moich ulubionych nauczycieli pracowało w taki sposób, a nauczyciele, których najbardziej nie lubiłem, uczyli tylko przekazując mi informacje. Myślę, że ważne jest - także dla nauczycieli - że muszą się rozwijać jako artyści. I wiem, że to jest trudne. Kiedy jestem w Banff Centre, na International Workshop in Jazz and Creative Music, które prowadzę od 10 lat, kiedy mam prowadzić zajęcia z ostatnią klasą - rokiem magisterskim - zawsze czuję się nieco niepewnie. Przede mną jest 65 młodych muzyków, mam temat, który chcę poruszyć. Zaczynamy rozmowę, ale wiem, że zawsze któryś z nich będzie miał pomysł, o którym ja nigdy wcześniej nie pomyślałem. Dlatego dla mnie najważniejsze jest, aby zostać otwartym. Zamiast mówić: “nie o tym dziś mówimy”, wolę powiedzieć: “czy możesz mi pokazać, co masz na myśli, sprawdźmy to razem”. Więc na koniec zajęć każdy czegoś się uczy – zarówno ja, jak i studenci. To proces rozwijający w nas kreatywność, dowodzący że na wiele sposobów można mówić o podstawach muzyki, jej teorii interwałów, harmonii, rytmów. Pozwalający myśleć o tych rzeczach w bardziej różnorodny sposób. Ważne jest, aby połączyć to swobodniejsze podejście z metodami właściwymi dla konserwatorium. Wiem, że w konserwatorium są wspaniali nauczyciele, którzy wiele potrafią przekazać. Jednak mają pewne uwarunkowania, które czasem jest nam trudno zrozumieć, musimy mieć do nich dużo zaufania. Artyści jak ja, występujący czasem w roli nauczycieli, przychodzą na kilka godzin, uczą, wychodzą zadowoleni z siebie mówiąc “było super, nawiązałem z nimi więź, to takie ekscytujące”. Ale nauczyciele z konserwatorium są z tymi młodymi ludźmi każdego dnia, to inna, trudniejsza sytuacja. Dlatego tak ważne jest aby darzyć się zaufaniem.

Kolejnym przedsięwzięciem, którym zajmujesz się poza graniem i uczeniem, jest prowadzenie wytwórni Greenleaf. Chcielibyśmy zapytać Cię o to, jakie są twoje odczucia związane z tym tematem i jak (być może) zmieniały się one na przestrzeni lat? Co osiągnąłeś dzięki prowadzeniu wytwórni, być może lepszy kontakt z odbiorcami? Czy to w ogóle działa?

Tak, to działa. Posiadając własną wytwórnię, nie muszę martwić się o to, aby przekonać managerów wytwórni muzycznych do moich pomysłów na to, co i jak chcę nagrać. Wszystko działa świetnie, tak jak powiedziałeś, komunikacja z odbiorcami zainteresowanymi muzyką jest lepsza niż wcześniej. Uważam, że rozwój Internetu wpłynął na to, w jaki sposób sprzedajemy płyty, lecz prowadzenie wytwórni pozwala nam także na inne działania - organizowanie koncertów, festiwalu, sprzedaż i promocję płyt, przygotowywanie ich specjalnych edycji. Jestem szczęśliwy że stworzyliśmy Greenleaf. Związane jest z tym dużo dodatkowej pracy, lecz myślę, że jest ona częścią tworzenia muzyki. Obecnie, gdy przemysł muzyczny niemal rozpada się na naszych oczach, czuję, że zacząłem tworzyć własną wytwórnię w odpowiednim momencie, udało mi się znaleźć najbardziej odpowiedni kanał komunikacji z odbiorcami, co bardzo mnie cieszy.

Czy masz jakieś poglądy związane z faktem, że obecnie płyta CD nie jest już najważniejszym nośnikiem muzyki i traci popularność na rzecz Internetu?

Mam pewne własne przemyślenia na ten temat. Po pierwsze, wciąż sprzedajemy przede wszystkim płyty CD. Myślę, że dla ludzi, którzy słuchają ambitniejszych form muzyki format CD jest ciągle bardzo ważny. Z drugiej strony, dystrybucja cyfrowa staje się coraz większą konkurencją, zmienił się bowiem sposób słuchania muzyki przez jej młodszych odbiorców - rzadko kiedy słuchają całych albumów. Na moje podejście w pewnym sensie wpłynęli właśnie młodzi ludzie, którzy potrafią podejść do mnie po koncercie i powiedzieć: „słyszałem Twój ostatni kawałek na YouTube”. Na początku jedyne co myślałem, to: „Boże, to jakiś koszmar”, ponieważ wchodząc na YouTube widzisz nagrania z telefonów komórkowych, dźwięk jest beznadziejny i wygląda to... wiecie, można czuć się naprawdę zażenowanym. Potem jednak pomyślałem, że jeżeli ludzie słuchają naszej muzyki w taki sposób, nie warto z tym walczyć, lepiej stworzyć coś specjalnie pod ten format. Z Brass Ecstasy stworzyliśmy kilka klipów specjalnie do wrzucenia na YouTube, które wydają mi się całkiem niezłe. Jeżeli ktoś będzie szukać moich utworów na YouTube to, mam nadzieję, zobaczy coś, co zostało przygotowane z troską o odpowiednią jakość. Z pewnością będziemy kontynuować te działania. W tym roku także wprowadzimy kilka nowych pomysłów, również na nową serię wydawniczą. Od zawsze mieliśmy podstawowe edycje na CD, wydania digipack, wydawnictwa koncertowe oraz wersje dostępne w innych cyfrowych formatach w internecie . Mamy w planach także nowe wydawnictwo, które będzie ukazywać się od czerwca. Pod nazwą Greenleaf portable series - będą ukazywać się krótkie, 30-40 minutowe sesje, możliwe do ściągnięcia prosto na telefon, iPoda lub każde inne urządzenie przenośne. Sesje nagraniowe do tego projektu są krótsze i bardziej na luzie, nagrywamy zazwyczaj w jeden wieczór. Seria ta ukaże się początkowo jedynie w formie cyfrowej, do ściągnięcia na urządzenia przenośne. Dostępna będzie za ok. $5, lecz można także wykupić subskrypcję na stronie wytwórni i ściągać każdą nową serię prosto na odtwarzacz od razu gdy tylko się pojawi. Myślę, że pod koniec roku zbierzemy wszystko na płytach jako większe wydawnictwo. Pierwsza sesja całkowicie nowych kompozycji, które zostaną wykonane także na dzisiejszym koncercie, została nagrana razem z Brass Ecstasy i ukaże się w czerwcu. Drugą, nagrałem z takimi muzykami jak: Ravi Coltrane, Vijay Iyer, Linda Oh, Marcus Gilmore. Chciałbym nagrać cztery takie sesje w tym roku z różnymi artystami. Jest to całkiem nowy sposób na tworzenie serii, bez wydawania kolejnej płyty CD.

A co z płytami winylowymi, chyba przechodzą ostatnio odrodzenie?

W zeszłym roku wydaliśmy winyle w ramach Spark of being. Płyty winylowe są świetne, więc mam nadzieję, że każdy, kto czyta ten wywiad kupi taką płytę. Jednak wydawanie albumów na winylach nie okazało się aż takim sukcesem, na jaki liczyliśmy. Wielu ludzi mówiło o winylu jak o kolejnym zdobywaniu Księżyca, lecz z czasem opinie te ucichły.

Wspominałeś już wcześniej o Milesie Davisie. Wydaje mi się że jego wpływ na Twoja twórczość przejawia się nie tyle w brzmieniu Twojej muzyki, ile w pewnym sposobie prowadzenia zespołów. Co o tym myślisz?

Właściwie to wiele o tym nie myślałem. Być może Davis ma na mnie jakiś głębszy wpływ.

Podświadomy?

Nie myślałem o nim od dłuższego czasu... Za każdym razem, gdy rozpoczynam nowy projekt, myślę o całym zespole. W każdym utworze w ramach danego projektu gra cały zespół, nie ma też sytuacji, abyśmy zapraszali do poszczególnych nagrań gości, pod których specjalnie byśmy grali. Uważam, że to właśnie jest wpływ